Lo yoga del suono
La conoscenza del suono può donare a una persona uno strumento musicale magico per mezzo del quale dirigere e intonare e controllare a fin di bene e aiutare la vita di un’altra persona. I cantanti dell’antichità notavano gli effetti delle loro pratiche spirituali prima di tutto su sé stessi. Intonavano una nota per mezz’ora circa, e studiavano l’effetto di quell’unica nota sui diversi centri all’interno del corpo: quale corrente vitale produceva, se apriva determinate facoltà uditive, se creava entusiasmo, se aggiungeva energia, se aveva un potere consolante o curativo. Per quei cantanti non si trattava di teoria, era un’esperienza.
Hazrat Inayat Khan, Il misticismo del suono
La teoria del suono
Il suono ha sempre svolto il ruolo di mediatore tra gli esseri umani, tra l’uomo e il divino, come avviene nella musica rituale di ogni tradizione; in India, i legami tra l’individuo, il suono e l’Assoluto sono particolarmente marcati, giustificati dalla particolare visione della realtà nella filosofia indiana: dietro ogni realtà manifestata esiste uno stato causale, una continuità indivisa da cui si sviluppa l’apparenza della realtà. Tale stato causale contiene il suono nel suo potenziale, sotto forma di vibrazione dell’etere. Questa vibrazione, non percettibile (anāhata) dai sensi fisici, è considerata il principio di ogni manifestazione, la base di ogni sostanza. Il suono, concepito come stato vibratorio, funge da impulso originario della realizzazione dell’Assoluto.1
Per mezzo dell’omologia tra microcosmo e macrocosmo, stabilita dalla filosofia indiana, i due livelli duplici - Assoluto e uomo; cielo e terra - si equivalgono, e ogni azione su un piano ha una corrispondenza sul piano affine. La differenza consiste solo nel grado: l’uomo, con suoni e parole, può evocare entità o cose; l’Assoluto, con il proprio linguaggio, può rendere concreto l’universo. Tuttavia, il processo di manifestazione, indipendentemente dal livello, è fondato sul suono; si realizza tramite il Suono, il Verbo, la Parola. Considerando i duplici piani: Assoluto-uomo e macrocosmo-microcosmo, si identificano i due generi di suono: la vibrazione dell’etere e quella dell’aria. La percussione dell’etere non è dovuta a nessuna percussione fisica ed è perciò chiamata anāhata (non percossa). L’altro tipo di suono è costituito da una vibrazione temporanea dell’aria; è percepibile dai sensi fisici ed è prodotto da percussione, āhata (suono percosso).2
Secondo la tradizione indiana, evocare il suono non dipende dall’azione materiale di una vibrazione fisica, ma dalla realtà di connessioni sottili tra i differenti ordini di vibrazione che compongono la natura delle cose. Di conseguenza, anche il percorso musicale, ai suoi strati più profondi, è un percorso spirituale che si integra con i percorsi dello yoga. Da qui il termine vimukti per la musica in India, intesa come liberazione.
Ogni suono veicola un contenuto psicologico intrinseco; ogni intervallo musicale esprime un significato inscindibile da esso. Per questo le formule esoteriche e le formule cantate (mantra) sono considerate la chiave dei riti religiosi di ogni tradizione e vengono impiegate in tutte le pratiche magiche. Per garantire l’efficacia dei mantra è necessario seguire regole precise riguardo alla pronuncia, all’emissione, al respiro e alla scelta dei momenti e degli orari nel corso della giornata. Queste modalità sono state tramandate e influenzano anche l’esecuzione attuale dei rāga nella musica classica. L’unità tra suono e significato costituisce il punto di contatto tra i due livelli della clessidra; permette il passaggio da una realtà all’altra o, almeno, evoca la realtà sottostante a quella manifestata.
I thāṭh, i rāga e i rasa
La serie di note che compone un rāga determina la sua collocazione in un particolare thāṭh, in numero di dieci sono stati schematizzati dal musicologo Pandit Bhatkhande (1860-1936) e considerati come “modi-base” da cui si ricavano la maggior parte dei rāga della musica hindustana. Da un thāṭh derivano quindi molteplici rāga; la loro differenziazione risiede negli elementi che li compongono, quali l’accentuazione di alcune note, l’uso differenziato di certi glissandi e la ripetizione di determinati schemi musicali. L’identità di un rāga non si basa solo sulle note scale, ma sulla giusta proporzione tra tutte queste componenti. Gli esperti tentarono di dare alcune definizioni al rāga, fra le più pregnanti troviamo quella di Matanga nel suo Bṛhaddeśī:
Un rāga è quel tipo di composizione sonora che è ornata con note musicali delle quali alcune ferme, altre ascendenti, altre discendenti, di vari valori, che ha l’effetto di colorire il cuore degli uomini.
In questa definizione, e in quelle che seguiranno, il termine rāga indica sempre l’atto di colorare, dipingere o tingere, richiamando la radice sanscrita rañj da cui deriva. Il colore, correlato alla percezione visiva, è l’emblema dell’estetica e della bellezza. La bellezza e la vitalità di ogni melodia rāga si esprimono come un effetto cumulativo di stati d’animo (bhava) e contenuti psicologici (rasa) inerenti, conferendo ai rāga una natura femminile o maschile, passiva o attiva, solare o lunare. Inoltre, il rāga è stato definito come ciò che offre piacere, sottolineando così che la sorgente del sentimento estetico (rasa) è anche la sorgente della gioia offerta dal rāga: fu così stabilito e sperimentato il connubio tra rāga e rasa.
Poiché gli stati d’animo legati al ciclo della vita coincidono con il ritmo del giorno e della notte, con il ciclo delle stagioni e con i fenomeni cosmici, anche i rāga creati per evocare tali stati sono associati ai vari momenti della giornata o al ritmo alternante delle stagioni. Così esistono rāga dell’alba, del tramonto, della mezzanotte, oppure rāga della primavera, dell’autunno, della stagione delle piogge, ecc. 3
Il principio che regola la fisiologia umana e l’andamento degli umori e della sfera psichica dell’uomo è analogo a quello che governa l’alternarsi dei fenomeni naturali. Il rāga, tramite il suo contenuto semantico (rasa), richiama queste corrisponze sottili tra l’uomo e l’ambiente circostante.
La teoria estetica del rasa crea un’unità di fondo che sostiene tutte le arti dell’India; i suoi principi si rendono evidenti nelle norme di proporzione dell’architettura, nella definizione precisa del tāla (misura) e bhaṅga (posizione scenica nelle sculture indiane), nonché nell’organizzazione del colore e della prospettiva nella pittura; nella combinazione dei movimenti della danza; e nell’uso delle śruti (intervalli microtonali) e degli svara (note) in certe combinazioni per creare un particolare stato d’animo, nella musica indiana. Lo svara è suono più rasa, il rasa è l’elemento che conferisce al suono il suo potere evocativo.3
1 Annysha Sacchini, Il sitar e la musica indiana, Sugarco Edizioni, Milano 1987, p.33.
2 Ibid, p.34.
3 Ibid. pp. 46-51.
